Trendovsko kazalište nije dobro

Iznimni kazališni scenograf Marin Gozze dosad je u 43 godine profesionalne karijere kreirao više od 150 scenografija za kazališne predstave i dobio brojne nagrade. O tome što je scenografija, na koji način sudjeluje u predstavi, kakvo je naše moderno kazalište, govori u ovom razgovoru.

 

Snimio Željko Tutnjević

 

Nakon onoga što ste vidjeli u ovogodišnjoj Dubrovačkoj trilogiji na Dubrovačkim ljetnim igrama, ima li smisla scenografija u prostorima za koje je Branko Gavella rekao da su sami po sebi scenografija?

Itekako ima smisla! Studente uvijek pitam, kada vidite praznu pozornicu, ima li na njoj scenografije? Ako netko odgovori da scenografije nema, kažem da su za to došli naučiti što je scenografija. U tom slučaju prazan prostor je scenografija. Kulise nisu scenografija, to je dio scenografije.

I dubrovački prostori trebaju scenografiju?

Naravno. Nije u pravu jedan renomirani slikar koji je rekao: U Dubrovniku ne mogu raditi scenografiju jer tamo sve već postoji. Sve ne postoji i treba raditi scenografiju. Osobito kada je riječ o adaptaciji vanjskih prostora, kada scenografija ima dramaturgijsku, a ne samo likovnu ulogu. To je Gavella osjetio i na to mislio. Dobro se sjećam kada se u vanjskom prostoru gradila scenografija za Dunda Maroja na Gundulićevoj poljani, sve je bilo puno kaširanih stupova i svega ostaloga.

Kada to prestaje?

Prestaje kada je Kosta Spaić potpuno ovladao prostorom i integrirao ga u predstavu, tako da je postojeći prostor postao scenografija predstave.

Što je zapravo scenografija?

Scenografija je prostor u kojem se predstava odvija. Kulisa nije scenografija, ona je, kako sam rekao, samo jedan od elemenata scenografije.

Biti scenograf je težak posao?

To je samozatajan posao, što mnogi tzv. scenografi ne žele i ne mogu prihvatiti. Svaki intelektualac danas bi trebao znati tko je Bertolt Brecht, ali malo tko zna tko je Teo Otto, njegov scenograf. A Otto je isto toliko zaslužan za brehtijansko kazalište, kao i sam Brecht, jer ga je scenografski pratio. Samo ga je pratio dramaturški.

To znači?

Scenografija, to stalno govorim studentima, ne izlazi iz piščeve didaskalije, nego iz dramaturgije prostora. Kao što redatelji moraju znati dramaturgiju dramskoga djela kako bi mogli napraviti režijski luk predstave, tako scenografi moraju ovladati dramaturgijom prostora. Nisu dobre predstave ako ih samo redatelj promišlja. Nisam vidio dobru predstavu u kojoj je redatelj potpisao dramaturgiju, kostim, scenografiju, pokret, svjetlo i režiju.

Zašto takva predstava ne bi mogla biti dobra?

Zato što ne postoji advocatus diaboli, nema „kontre“. Na početku svoga scenografskog rada puno sam surađivao s Ivicom Kunčevićem. Bile su to teške i plodne suradnje, Kunčević je imao izvanredan osjećaj za ritam predstave, a ja za dramaturgiju prostora. U sukobu različitih pristupa dolazili smo do dobrih rješenja. To je potvrda da je u teatru nužan timski rad. Kada ga nema, to se vidi na konačnom rezultatu.

Kako se oduprijeti redateljima koji sebi podređuju sve?

Tako je oduvijek, samo se predstava takvih redatelja ne sjećamo. Za deset godina nećemo se sjećati ni uspješnih predstava redatelja koji danas tako rade. Pamtimo predstave redatelja koji su imali dobru autorsku ekipu u kojoj je svatko kreativno pridonosio predstavi. Naravno, bilo je i tada predstava koje je publika zaboravila.

Predstave treba misliti iz teksta, glumca, prostora, kostima...?

Iz svega toga i za sve to.

Danas se tako ne radi?

Što znači danas?

U posljednjih desetak godina?

Sjećate li se predstave Tužna Jele u Pilama?

Sjećam.

A bila je prije deset godina. Znači i danas ima takvih predstava, samo je malo autora koji ih rade.

Kada kažem danas, govorim i o trendu koji se preferira kao kvaliteta.

E to je drugo. To je zato što danas nemamo kritike.

To je kao da ja vama kažem da nemamo scenografa.

Nema kritične kritičarske mase. Ako ste vi kritičar i pišete u respektabilnim novinama koje ljudi čitaju, tada će vaše pisanje biti važno i presudno. U suprotnom vaše pisanje nema potrebna utjecaja. Anatolij Kudrjavcev, Dalibor Foretić, Petar Brečić, Marija Grgičević, bili su kritičari koji su se jako razlikovali i kritike su se čitale, bilo ih je u dnevnim novinama. Kada bi današnje predstave, koje nisu dobre, studiozno analizirao veći broj kritičara, tada bi i publika bez iskustva i teatarskog stava mogla utjecati na ono što se radi. A kako toga nema, tada se može genijalnim proglašavati i kazališni bofl.

Nekomu i bofl vrijedi jer mu kazalište malo znači.

Sve se promijenilo. Ali to ne znači da je sve današnje lošije od svega jučerašnjega. Mi smo danas, ja tako osjećam, u određenom interregnumu između dobroga kazališta i budućega dobrog kazališta. Sadašnje trendovsko kazalište sigurno nije dobro kazalište.

Zašto nije?

Zato što je loša kopija bivšega dobrog kazališta. Buduće dobro kazalište – ne znam kako će izgledati, a vjerojatno ga neću ni doživjeti – bit će takvo da će bitno promijeniti sadašnje kazalište. Ono će doći jer mora doći, njega će stvoriti nova generacija kazalištaraca. I ono dobro kazalište začeto u doba Gavelle i Bojana Stupice bilo je potpuno drukčije od kazališta 19. stoljeća. Prije njih bilo je loše kazalište jer je bilo kopija dobroga kazališta 19. stoljeća.

Mislite da to nije posljedica krize kreacije i posljedica postmoderne?

Naravno da jest. One su uzrok razlike između dobrog i lošeg kazališta. Ono što je bilo dobro kazalište to je današnje takozvano moderno kazalište. To je loša kopija za koju njihovi autori misle da je dobro kazalište jer ne znaju i ne žele znati da je to nekadašnja, zastarjela avangarda. Današnji redatelji uglavnom publici nude estetiku kazališta koja ni po čemu nije nova.

To su izmi 20. stoljeća u kojima je dopušteno od svega uzimati i ne biti originalan?

Točno. Zato nastoje po svaku cijenu biti drukčiji. Misle, ako naprave nešto što nije očekivano, da je drukčije i dobro, što uglavnom nije. Da naprave nešto dobro, onda bi to bilo i drukčije.

Nije li problem i globalizacija, koja mrvi svaku individualnost i „čovjeka kao sudbinu“, bez čega nema ni dobra kazališta?

To jest problem. Ali veći je problem tih ljudi što oni bespogovorno prihvaćaju globalizaciju i surađuju s politikom globalizacije umjesto da joj se suprotstavljaju, da su u konfliktu s njom. Mi smo svi svedeni na globalno selo, govorim kao scenograf.

I scenografi?

Da. Kompjutor koji je došao kao genijalan alat postao je smetnja. Kada mi studenti donesu nacrte rađene računalom, ja ih automatski odbacujem jer je kompjutor ovladao njima, a ne oni kompjutorom! Kada mladi scenografi počnu rabiti računalo kao savršen stroj, tada prestaju misliti svojom glavom. I to se vidi. Nacrti koje nova generacija scenografa donosi redateljima savršeni su, njima su redatelji fascinirani jer iz svih kutova vide scenski prostor, ali kada to dođe na pozornicu, nastane panika jer nije mišljeno iz glave nego iz stroja.

Primjerice, jedan takav scenograf donio je mojem stolaru u radionicu nacrte scenografije izmjerene u milimetrima i tvrdio da je sve točno. Na to sam mu rekao da nije. Kako nije, pita on. Nije, jer kada na okvir dodaš platno debljine dva milimetra, tada kulisa nema dimenzije naznačene u nacrtu. Jasno da karikiram. Scenografi kojima kompjuter izračunava dimenzije ne znaju što je 20 centimetara u prostoru, jer to za njih odrađuje stroj. To je zanatski dio posla. A drugi, važniji dio posla jest dramaturško promišljanje prostora, o čemu sam na početku govorio, a tiče se rada na praznoj pozornici do pronalaženja pravih prostora u ambijentu.

Sjećate li se ambijentalnoga Dunda Maroja Ivice Kunčevića, režirana na Peskariji?

Sjećam.

Je li to bio dobro odabran prostor?

Hahaha. Kada je Kunčević radio tog Dunda na Peskariji, rekao sam mu da je prostor dobar, samo je problem što je gornji dio tarace predaleko i previsoko od pozornice. On kaže, to jest problem, ali neću srušiti taracu pa sazidati novu. Nećeš to, nego ćeš naći drugi prostor s bližom taracom.

Tako reagira pravi scenograf?

Tako bi trebao, ali tako ne rade. To potvrđuje i najnoviji slučaj s Trilogijom.

Vi u Trilogiji tako ne biste riješili scenski prostor?

Ne bih, ali me se nisu sjetili.

Možda su mislili da ste u Americi?

Ili da nisam živ. Nisu ništa mislili, jer misle da je scenografija kulisa pa svatko može biti scenograf.

U Trilogiji ne funkcionira ni akustika, što bi dobar scenograf riješio?

Akustiku današnja tehnologija uspješno rješava. Veći je problem što je Orsatova kuća postala Knežev dvor. Orsat u Kneževu dvoru kaže: Izidi odavde, ovo je moja kuća! Nije to njegova kuća, to je Knežev dvor, sa svim svojim nama poznatim atributima. A ni Vojnović nije napisao da je Knežev dvor Orsatova kuća, što autore predstave ne zanima.

Prevaren je i Vojnović?

Tako je. Zbog Republike Vojnović piše dramu. Knežev dvor je identitet i simbol Republike, a Orsatova kuća to nije.

Opravdanje je da je tako radio i Spaić.

Ali tada je tek otkrivan vanjski prostor Dubrovnika. A publika je već bila fascinirana samim tim da ne gleda kulise na pozornici

Hoćete reći da se time ne može opravdati to rješenje?

Nikako. Ja sam imao priliku napraviti nešto slično, ali nisam napravio. Naime, u jednom autentičnom prostoru radio sam scenografiju za Goetheovu Ifigeniju na Tauridi, koju je svojevremeno režirao Gavella, a scenograf bio Kamilo Tompa. Tonko Lonza našao je Gavellinu knjigu režije i po toj knjizi rađena je ista predstava kao posveta Gavelli, u kojoj sam ja po Tompinim skicama radio scenografiju.

Poštovali ste Tompinu scenografiju?

Jasno, ali ne u svim detaljima. Izabrali smo iste prostore, ali moj žrtvenik nije bio kapitel kao Tompin, nego pravi žrtvenik s vatrom. I postojeći je ribnjak ostao, ali sam ga drukčije oblikovao. Intervenirao sam u prostor koji su Gavella i Tompa izabrali, ali nisam rekonstruirao Tompinu scenografiju. Da sam to uradio, tada ne bih bio scenograf, nego realizator tuđe scenografije.

Mnogi se scenografi teško realiziraju u vanjskom prostoru. Vi ste se odlično realizirali u Juvančićevu Ekvinociju na Lokrumu.

Zato što ja ne idem u vanjski prostor slušajući redatelja koji mi kaže: Mi ćemo tu nešto igrati pa sad ti nešto napravi. Tako je vrlo teško raditi. Ja se dogovaram s redateljem kakav bi nam prostor odgovarao i kada takav prostor nađem, tada se u tom prostoru i realiziram.

A što ako vam redatelj kaže, u tom prostoru napravi scenografiju?

To mi se dogodilo s Magellijem kada je radio Dunda Maroja u Pustijerni. Rekao je da ćemo ga raditi u Pustijerni, ja sam pošao vidjeti prostor, koji mi nije bio dobar pa sam predložio drugi, isto tako tada ruševan, otkopan prostor u školi Centar, koji je bio mnogo bolji, točniji, i za scenu i za publiku. On je vrlo arogantno rekao: Da mi je trebao scenograf sa svojim prostorom, ja bih takva tražio. Zahvalio sam mu rekavši da nisam taj koji će realizirati samo ideje i želje redatelja.

Vratimo se vašoj scenografiji Ekvinocija na Lokrumu, gdje ste tamošnji prostor izvrsno uskladili sa sadržajem drame.

U Ekvinociju su dva čina interijeri, u vanjskom prostoru to je vrlo zahtjevno i teško napraviti. Meni je dramaturška tema Ekvinocija more, hridi, valovi, jeka, munje, neka daleka obala odakle se dolazi i odlazi. Nije kapetanov salon i Jelina kuhinja, to je manje bitno. Ali problem je bio kako vani riješiti interijer.

Vi ste to riješili omeđenom kućicom.

Okvirom u koji sam smjestio interijer na kamenu, tucaniku, a ne na umjetnom kamenu. Morao je biti prirodni materijal. Poslije je sve izlazilo jedno iz drugoga i proizvodilo autentičan, dramaturški uvjerljiv scenografski prostor.

Kada se intervenira u vanjskom prostoru, vrlo je bitno kako to publika doživljava.

Da. Treba intervenirati u vanjski prostor tako da se intervencija ne vidi. Kada sam radio Pirandellova Henrika IV. na Lovrjencu u režiji Nenni Delmestre, gledalište je gledalo na zapad, kako se uvijek postavljao Hamlet, ali ja sam luk pozornice zatvorio vratima koja se u jednom trenutku otvaraju i zatvaraju. Poslije predstave neki gledatelji govorili su mi: Odlično si se sjetio da iskoristiš ta vrata. To je pravi kompliment. Bili su uvjereni da su ta vrata oduvijek tu bila. Nisu ni zapazili da su ta vrata dio scenografije.

To je sklad između prostora i dramaturgije djela?

Tako je. Kad se radi u vanjskom prostoru, uvijek se traži prostor koji dramaturški naglašava i ističe sadržaj komada. Recimo spomenuta predstava Tužna Jele u Kunčevićevoj režiji nije trebala biti postavljena na Pilama. Prvobitno sam razmišljao da je scenografski postavim na izvoru Omble. Fascinirala me stijena iznad Omble, koju sam htio osvijetliti reflektorima. Odustao sam od toga jer se tamo nije mogla postaviti pozornica među trstikom na otočiću zbog odveć mekane zemlje pa je postavljena na moru na Pilama.

Koliko sam čuo, Kunčević i glumci bili su protiv toga?

Jesu u samu početku, jer su se prestrašili prejakog prostora, ali brzo su shvatili da je to dobar prostor.

Kako rješavate vanjski prazni prostor sličan pozornici kutiji? Jeste li kada radili u takvu vanjskom praznom prostoru?

Jesam Tirenu, koju je na Gradcu režirao Kunčević.

Kako ste to postavili u prostoru?

Postavio sam tako da mi je glavna uloga bilo nebo. Na tom čistom, praznom prostoru, danas je to parking, izgradio sam malu pozornicu sa zastorom i u toj pozornici vidljiv pastoralni pejzaž. Neka stabla koja su izgledalo nerealno, kao da su s drugog planeta. Predstava se odigravala na tom ograničenom, izmišljenom prostoru.

Kao pozornica na pozornici?

Da. A okolo toga bio je prazni svemir. To je savršeno funkcioniralo.

Dakle, ipak se može i konstruirati vanjski prostor unutar praznoga vanjskog prostora? I odlično funkcionirati?

Može. Davno, davno, kada je Kudrjavcev pisao o meni kao otkriću, u vanjskim prostorima radio sam predstavu na Voćnom trgu u Splitu za Splitsko ljeto, Amerikanska jahta u splitskoj luci, tekst Milana Begovića. U komadu postoje dva scenska prostora, jedan je u luci, a druga u palači Milesi. S redateljem, pokojnim Marinom Carićem, s kojim je bilo odlično surađivati jer je radio timski, izabrao sam prostor Voćnog trga, koji i Begović spominje, i od palače Milesi napravio jahtu.

Na koji način?

Na balkon palače Milesi stavio sam bočnu skalu s nekog broda, spustio sam je s balkona na trg i velikim debelim konopom vezao za tamošnji Marulićev spomenik. Palača je postala brod. A dolje ispod, na uličnom uglu, na pod sam stavio namještaj interijera i zatvorio ga zastorom, što je savršeno funkcioniralo kao interijer palače. To su ta dramaturška mišljenja vanjskih prostora.

A kada radite na pozornici u kazalištu, polazite li također od dramaturgije prostora?

Da. Razlika je samo u tome što u vanjskom prostoru tražim takav prostor, a unutar kazališta kutije taj prostor kreiram.

Kako ga kreirate?

Počnem kao da imam idealne uvjete, a to znači da nema sile teže, da nije važno što je gore, a što dolje, što je lijevo, a što desno, hoće li nešto lebdjeti jer to dobro izgleda itd. Kada napravim idealno rješenje, tada počnem raditi kompromise i tako polako dolazim do pravog rješenja.

I napravite da nešto lebdi?

To sam realizirao s Carićem radeći Aneru Iva Brešana u mostarskom teatru, gdje mi je lebdio prozor u prostoru, u crnoj kutiji, a kroz prozor se preko pejzaža vidio protok vremena; izlaz i zalaz sunca, grana i lišće koje pada, ljeto i zima. To sam riješio svjetlom.

Prispodoba prozora, kako ste mi ga predočili, fantastična je višedimenzionalna slika koja i ne mora biti od pomoći glumcu. Pomaže li to glumi?

Pomaže. Konkretno u Aneri glumci govore o protoku vremena koji sam ja predočio granom, prvo u cvatu, a onda je neopazice lišće pomalo otpadalo dok grana nije ostala gola. Veliku ulogu u tome imalo je svjetlo.

Sjećate li se prve scenografije?

Bila je to scenografija za predstavu Prolog nenapisane drame Iva Vojnovića, na kojoj je Kunčević diplomirao režiju. Bilo je to 1972.

Pročitao sam da je to tada bila revolucionarna scenografija.

Zato što sam digao pola partera, uvukao glumce u gledalište, otvorio pozornicu. Dobio sam izvanrednu kritiku od Dražena Vukova Colića, koji se bavio kazališnom kritikom dok nije postao politički novinar i na kraju veleposlanik. Zbog toga se tadašnji scenografski doajen Zvonko Šuler toliko naljutio da je prošlo nekoliko godina do moje druge scenografije u dubrovačkom teatru.

Za koju ste predstavu radili drugu scenografiju?

Za predstavu Govori mi o Augusti Luka Paljetka, u Kunčevićevoj režiji. Radio sam kostim i scenografiju, kao i za Prolog nenapisane drame. Poslije premijere Govori mi o Augusti Tom Durbešić, koji je uvijek galamio, viče: Tko je radio kostime, gdje je kostimograf? Sav u strahu dođem mu i kažem da sam i scenograf i kostimograf. Bravo! Čestitam! To je prvi put da jedan kostimograf razmišlja i kako će izgledati đon cipele, bio je njegov odgovor. Njega je oduševilo što sam za kralja napravio prijestolje više od nogu koje su se klatile pa su se vidjeli đonovi obojeni u crveno.

Počeli ste u Leru, na neki način trasirali mu uspjeh?

Danas s ponosom mogu reći da je Lerova estetika i moja estetika. Tada nisam bio svjestan što radim i kako radim, ali smo se savršeno nadopunjavali Davor Mojaš i ja. On je bio talentiran za rad s ljudima, što ja nisam. S tim Lerovim predstavama gostovali smo svugdje, tada je to bila avangarda.

Koju su neki prepoznali dvadeset godina poslije?

Dvadeset godina nakon prve izvedbe Rusanteove Mušice nazove me Mojaš i kaže: Idemo u Rijeku napraviti istu predstavu kao u Lera. Samo s profesionalnim glumcima. Mi to napravili i ja dobijem nagradu za scenografiju na festivalu u Čavlama. Predstavu su proglasili izvanrednom, da je to nova avangarda. Dvadeset godina od prvobitne Lerove premijere.

To je ponavljanje „gradiva”, što radi današnji moderni teatar?

Da, tako rade današnji hrvatski moderni redatelji. Radili smo odlične predstave.

Što ste sve radili?

Radili smo Harmsa, kojega tada nitko nije radio, Brechtove manje igrane tekstove: Pošto željezo, Onaj koji govori Da i koji govori Ne, Lux in tenebris. Radili smo intuitivno i točno, a ne znalački.

Volite Brechta?

Ne. Kao dramskoga pisca baš ga i ne volim, jer ne daje mnogo prostora scenografu. Pirandella obožavam kao pisca, ali ga ne volim raditi. Što god smislim, gluplje je od onoga što je on smislio, on je u didaskalijama toliko precizan, toliko točan da se bolje ne može.

Ipak ste u Pirandellovu Henriku IV. napravili odličnu scenografiju.

Da. Publici se svidjela. Pa zadovoljan sam bio i s rješenjem scenografije za Tako je kako vam se čini u osječkom HNK-u.

Kada ste zadovoljni sa scenografijom?

Kada uspijem realizirati osamdeset posto svoje scenografske ideje, to je izvanredno, tada sam jako zadovoljan, normalno je u prosjeku pedeset posto, ispod toga nisam zadovoljan. Govorim o realizaciji ideje. Hoću li realizirati osamdeset ili dvadeset posto, ovisi o vanjskim faktorima, uvjetima rada, financijama, timu s kojim radim.

S obzirom na iskustvo, ukus, ima li neka vrsta teatra koji preferirate ili posebno volite?

Mislite na stil.

Da.

Kada govorim o stilovima, ne volim realizam. Ne volim raditi operu.

Zašto ne operu?

Zato što operu redatelji postavljaju na tradicionalan, klasičan način 19. stoljeća, i to realistično. Moderne bih opere volio raditi. Ja preferiram – govorim o likovnosti – pročišćenu, stiliziranu scenografiju. Kao scenograf ponosan sam što su moje scenografije različite. One su mišljene iz dramaturgije i koncepcije predstave.

Hoćete reći da nemate svoj stil?

Pravi scenograf nema svoj stil. Moj stil je moj pristup tekstu. Stil je manira.

Po čemu se može prepoznati vaša scenografija?

Po tome što se ne može prepoznati i što se ne primjećuje. Zvonimir Riba Lončarić, jedan od izvanrednih scenografa, radio je tako da se neke njegove scenografije uopće nisu primjećivale. Ako publika kaže: Predstava ne valja, a scenografija je odlična, tada scenografija ne valja. Ali ako publika kaže: Predstava je odlična, a ne sjeća se scenografije, tada je to prava scenografija. Predstava je cjelina. Ako scenografija dobro izgleda bez glumaca, onda ne može biti dobra s glumcima.

Problem je sve uskladiti?

To je želja, cilj, zadatak. To je proces. Predstava mora komunicirati s publikom, mora prijeći rampu. Publika ne mora znati zašto je neka predstava dobra ako je dobra i zašto je loša ako je loša, to kritičari moraju znati. Ali publika je sudac. Dobra predstava reklamira samu sebe i puni teatar.

Jeste li nedavno gledali takvu predstavu?

Na početku ovogodišnjih Igara bio sam na Shakespeareovoj komediji Na tri kralja, koju je igrala engleska trupa. Predstava je trajala dva i pol sata, osam glumaca igralo je sve uloge, a predstava je savršeno komunicirala s publikom. Nije to bila jedna od predstava koje publiku love na plač, galamu, glazbu, golotinju...

Jeste li gledali Elementarne čestice ?

Sad sam ispričao sadržaj te predstave.

To je odlična predstava?

Ma „genijalna“.

Što mislite o sadašnjim Igrama? Odnosno o njihovoj budućnosti?

Igre su davno trebale promijeniti organizacijsku strukturu, ali nikako se ne bi smjele ukinuti. Recikliranje staroga Igre vodi samouništenju. Mora se promijeniti odnos prema Igrama i prostoru jer se zbog turizma ti prostori više ne mogu iskoristiti za ambijentalni teatar.

Kamo biste „iselili” Igre?

Godinama zagovaram veliku ljetnu pozornicu pod otvorenim nebom za pet do deset tisuća gledatelja u Kamenolomu na Dubcu.

Tamo gdje je Carić pred rat režirao Agamemnona?

Da. Taj je prostor iskopavanje kamena amfiteatralno formiralo, ima veliki parking i blizu je Grada. Tu bi se trebali gledati svjetski dramski i glazbeni programi, koje bi velikim dijelom financirala i publika od nekoliko tisuća gledatelja. Neće svjetski sponzor sponzorirati Vojnovićevu Trilogiju u kojoj glavne uloge igraju Mislav Čavajda ili Boris Svrtan. Bez obzira kako dobri glumci bili, u svjetskim razmjerima oni su nepoznati.

Ne bi li trebalo svoje mjesto imati i domaća baština?

Naravno. Obvezno bi se trebao svake godine postaviti i jedan domaći tekst. Tako bi se valorizirala domaća baština.